《新娘日记》
    她比他更无所顾忌

    作者：陈侗
    
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    卡特琳娜·罗伯-格里耶是刚刚去世的新小说作家阿兰·罗伯-格里耶的妻子，她在2004年出版的《新娘日记》由于涉及文坛人事太多，曾经引起小小的一阵震动，而卡特琳娜也是第一次在书上标上了自己真正的名字。她的丈夫罗伯-格里耶———她总叫他“阿兰”———是书中主要人物，但看上去也像是被她出卖了，所以人们谈论这本书的时候其实就是在谈论新小说。书一出版，就意味着再也没有什么秘密了———这正是罗伯-格里耶想要的效果。当卡特琳娜从地窖里找出50年前的那些笔记本，却又担心它太真实而不敢交给出版社时，罗伯-格里耶说了他最喜欢说的那句“为什么不”。尽管罗伯-格里耶已经在“传奇故事三部曲”中陆续且反复地以真假参半的方式谈到了充满论战色彩的那些岁月，但卡特琳娜的日记仍然是弥足珍贵的文学档案，因为她比他更无所顾忌。
    
    罗伯-格里耶希望在他死前出版这些对他的名声绝对没有什么“好处”的证据，以便让人知道1957年至1962年之间究竟发生了什么。毫无疑问，那段时间也正是新小说的黄金时代，既是罗伯-格里耶和妻子的蜜月，也是罗伯-格里耶和午夜出版社、热罗姆·兰东的蜜月。然而，插曲也不失时机地出现了：在罗伯-格里耶、卡特琳娜和兰东之间上演了一场虐恋的戏剧。而这，用卡特琳娜的话来说，是在“重现”《图像》的场景。关于这本叫做《图像》的卡特琳娜的处女作在色情游戏中的作用，1958年4月7日的日记中是这样写的：“看来，这本书为热罗姆不仅打开了与我和阿兰之间关系的前景，而且打开了对色情主义的眼界，因为到那时为止，他对色情这东西连一点儿兴趣都没有。我相信，他认为色情是一种智力的和书面的练习，而在日常生活中没有任何的现实性。他缺少经验，但有天分。无论如何，他很聪明，最细微的一个动作，最细微的一个眼神，他都能明白。”（中文版第43页）
    
    作为作家的妻子和小剧场的演员，卡特琳娜在1957年承诺写日记之前，就已经在朝着作家的方向努力。她的文字是大作家和小女人的混合体，没有半点矫揉造作，却又相当刻薄。每一个对文字有感受力的人都不会怀疑她写日记的动机和真诚，正如每一个懂得欣赏新小说的人都不会怀疑罗伯-格里耶是二十世纪最伟大的作家。

　　《电影导演论电影》
    导演生命自身思索和体验
    
    作者：邓金明
    
    推荐书店：南京·先锋书店
    
    有人说，经济领域的商品过剩与思想领域的理论过剩几乎是20世纪以来人类所面临的最严重的灾难与危机。话虽耸人听闻，但为“理论的终结”、“理论之死”而欢呼的人当中，肯定要算上苏珊·桑塔格。早在上世纪60年代，她就开始反对艺术中所谓“意义”的“阐释”（如今无所不在、无所不能的“理论”，完全是“阐释”泛滥后的结果）。故作高深的学院派和装模作样的批评家对电影的粗暴肢解、吞噬是一回事，而电影人的现身说法则是另外一回事。
    
    《电影导演论电影》显然属于后者。这本书的原名是《电影导演的理论》。但这只是一种就便的说法而已。一个真正的电影导演是没有“理论”的。他们只会认为那是一些“观点”、“看法”（正如这两个词从字面来说正好是与视觉相关的）。导演在运用镜头之余，也免不了会拿起笔头，写下关于电影的札记、谈话乃至自传。无论何种方式，这些写下的文字都是浸润在拍摄的或者说自然的时光进程之中的，它是与具体的电影融为一体的，笼罩着导演生命自身思索和体验的光晕。全书四部分，分别从本质论、语言论、语境论以及主体论的角度回答了四个问题：电影是什么？电影作为语言，与现实的关系如何？电影作为艺术，与社会政治关系如何？电影与电影创作者之间的关系如何？可以看到，这种整合是有限度的、节制的，也是必要的，如果我们不想陷入电影艺术的神秘主义当中的话。正如书中所言，所谓那些天才导演是在自发创作，多少是一种假象。电影导演通常不是理论家，但是他们自发的理论观点反映了他们那个领域内主导观念的影响。这其中，一类是代表了电影观念的主流，比如伯格曼、法斯宾德；另一类则是电影世界的异端，比如塔尔科夫斯基、杜拉斯。
    
    “过度阐释”是可憎的，但并非由此要打倒一切理论。毕竟，不了解一个人，又如何谈去爱她呢？对电影而言，也是如此。