[摘要]：本文提出对中国传统书画的评论应该在传统直觉理论的基础上，借助西方的思辨性的理论形态，从哲学、美学、艺术理论的多学科角度，形成一套规范性的操作语言。特别要运用科学发展观和当代思维的最高成就的系统科学的方法，去认识艺术的复杂现象，把握住艺术的文化走向，对艺术家的风格创新做出实事求是的评价，从而引领艺术的时代风尚。在这样的思想指导下，本文通过黄格胜山水画及其创作经验的具体评析，认为黄格胜的绘画风格是以桂林特有的自然山水和村寨为题材，沿着世界艺术发展的历史走势，坚持国画的伟大传统，大量融进其他艺术类型的形式要素，构建新的艺术形式语言，与人类内心回归自然，寻找家园的最深沉的渴望相契合。
[关键词]：艺术观念 风格 黄格胜山水画 规范 科学发展观
形式和内容关系问题是美学理论和艺术理论的重大问题。作为一个学者型的画家，画家有着强烈的形式感。他说：“我这副桂林山水全景采用什么表现形式呢？传统的还是现代的？抽象的还是具体的？写实的还是写意的？甚至还要考虑基调是“雅”还是“俗”的问题。如果用传统的写实手法，当然可以获得形似，但这样是否显得僵硬呆板，是否与现代人的审美趣味合拍呢？如果用抽象、写意的守法来表现，这样一幅大容量而且具体描绘对象又是为人熟知的风景画，是否会失之空泛，流于简单呢？最后我决定不拘泥某一种表现方法，而是根据具体对象和画面的需要灵活运用，以传统技法和写实精神为主，结合大写意、大泼墨以及水彩、版画现代表现手法，使之达到远看有气势，近看有笔墨，气韵生动，能较完整地反映漓江风光特点和精神气质地雅俗共赏地艺术效果。”（8）这断话很重要，能够较完整地体现黄格胜的艺术观。观念决定技巧。黄格胜是一个想的比画的多的艺术家。
在黄格胜的思考中，考虑几个当代中国美术所面临的重大问题。
首先，传统的还是现代的？如上所分析，通过中西文化比较和艺术比较，可以从理论上认为在艺术形态和艺术构成上，中国画代表了一种较为先进的艺术形态。因此，黄格胜在艺术取向上采取以传统手法为主，在大方向上是正确的。现代化不是虚无主义地完全抛弃传统，而是站在一个更高地历史起点上，对传统的新的选择合补充。在黄格胜的绘画理念中和绘画风格中，传统的东西的确很多。他对绘画空间的处理采取传统的散点透视和运动透视的方法，这是中西绘画的在空间处理上的本质区别。这是一种时空统一的空间形式，从而可以容纳自然的无穷变化。它比西方绘画空间多了一个维度，因此在虚实、有无的变异中，具有神秘莫测的意味。这种空间处理方式源于中国传统哲学。
根据中国美学家叶朗的观点，“大”是中国古典哲学和美学的一个重要的范畴，有特有的文化内涵。老子就曾用“大”来名“道”，庄子说：“天地有大美”。孔子虽然不善长老庄那样的思辨哲学，但它基本上也受《易经》以来中国古代思维方式的影响，能从直观中把握事物的宏大的旨趣。他所谓的 “大”是人的胸襟的大，他强调的是人与社会群体的和谐。《论语》记载“子曰：大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。”（9）由此可见宏大的时空观是东方人特有的审美观念，包含着深刻的宇宙、历史和人生的哲理。“大”能使有限的人类观察和直觉到宇宙变异之大道，具有能够维系人与自然，人与社会和谐之宽广的胸襟。从审美形态来看，中国人的审美风格没有像西方人那样经历优美－崇高－怪诞的历史演变，而是以其“万物齐一”的博大的美而包容丑和怪诞。这样一种理念在当代社会更具有意义。当代社会很多人被自私的物质欲望所困惑，眼界和胸襟越来越狭隘，对自然资源的略夺性开发，对他人的无情的剥夺，这一切是造成社会不和谐的根源。这样一种社会现实与建立在分析思维基础上的分裂人性的西方文明模式相关，与东方古老社会的集权政治对人格的分裂的历史传统有关。而与现实社会保持一定距离的中国古典文化却能够超越时空，具有长远的人文价值。现代西方的系统科学与古老东方的哲学殊途同归，见证“天人合一”的宇宙、人类发展模式。这也是中国古典的“大”的审美意识的文化意义所在。黄格胜深刻地领悟到这一点，因此他说，“非长卷何以骋其情”，他选择了漓江山水作为表现对象，以180米的百米长卷来展现大自然的无穷造化，来开拓人的胸襟，以“平远法为透视线，以中近景为构图原则”，形成独特的绘画空间表现的语言。
从审美效果来说，“大”的空间首先是气魄的宏大。我们倘徉于艺术的殿堂时不难发现，往往和雕塑要做得高大一样，绘画尺寸也是直接影响相应的仪式效果的。阿恩海姆曾经提到过，他的学生发现，在每一幅独具大尺寸的大小也直接有应下过那相应的仪式效果的。阿恩海姆曾经提到过，他的学生发现，在一幅独具大尺寸的绘画作品前，人特别能进宗教性的沉思状态，似乎融化到三位空间中去。”（(10)在当代社会，一方面艺术也市场化，一些画家为了暂时的市场效应，画一些媚俗的不伦不类的小品；另一方面由于个性化的发展，往往使人忘记了全人类的共同命运和使命，把艺术单纯地当作消遣和娱乐的对象，画一些趣味狭窄、格调不高的小品。在这样的时候，黄格胜的百米长卷，就具有大气磅礴的力量，把人高举向宇宙和全人类共同生存的宗教般神圣的境界。这样的作品可以和从人类诞生之日起就引领人类的一切伟大的艺术杰作陈列在一起。
“大”的作品，不仅仅是因为她的尺寸大。与宇宙无限相比，任何人类的作品都是渺小的。因此没有尺度才具有撼人的力量，模糊才是最有魅力的，单纯才是最感人的。人以她的智慧超越自然，自然以她的无限超越人类。天道无言有大美。因此中国古典审美意识把自然看成美的极至，因为自然具有无穷的化机。自然美不在于自然的具体事物的外在表象，而在于内在的关系和结构。中国古代绘画通过“大”的空间意识，深入到自然的有无、虚实的变化，因而具有无穷的魅力。而要真正做到这一点是非常难的。中国画比西画在空间上多一个维度，就是虚实、有无变化的维度，正是这样一个维度给画家留下了无限发展的创造的自由空间，使得国画的伟大传统具有永恒的价值，国画的形式永远不会彻底解构，却能够永远有一副新的面孔。国画可以部分地容纳西方绘画的元素，因为变化的无限空间可以容纳一切，但是她依然是她自己——这是我们民族的瑰宝啊！然而要认识到这一点需要极高的智慧，既需要理性的认知水平，也需要直觉的体悟；既需要对全人类的文化有整体的把握，也需要对自然的变化大道的体悟。黄格胜深悟此道。但是我们也不难看到，在中国绘画史上，画当代中国画坛，有一些人只能为一些传统的少数几种呈式和技法所困扰，而丢弃了国画的本质——变化的玄机。与此相比，愈发显出黄格胜的不易。
黄格胜深知大画难，因此他“首先是在心理上做好迎接一切困难的准备，另外在时间打算速决战，但也准备打持久战，当然这不是愿望。宋代画家范宽卜居太行山数十载，终悟华山之道的故事对我触动很大。”(11)为什么黄格胜对于完成这样一个艰巨的任务，“在时间打算速决战”呢？其谜底只能在中国古典文化中，也只能在“大”字中。因为“大”蕴涵各种复杂关系，包括快慢的关系。中国素有动若脱兔，静若处子之说，在国画传统中用笔方面能够竭尽虚实变化，因此可以节省时间。就像中国古代哲人凭直觉就能够把握现代西方人刚刚领悟甚至还没有领悟的东西。也就是所谓：“养气若能塞天地，吐出自是成霓虹”。黄格胜自信读了多年书，学了多年的画，也走了不少地方，能够化十年寒窗之学养，笔耕墨耘之底蕴，聚三川五岳之精华于漓江山水画中。国画与西画之不同，也在于其文化涵养更丰富，有丰富的辩证法的道理，可以把画外之功用于画内。因此西方人对于中国作画的迅速很难理解。
如此之大的画幅的空间处理是很难的。正是在对空间关系的处理上，体现了黄格胜独到的匠心，他善于打破不同画中的固有的界限，拓展了国画的空间表现的维度，更充分地发挥了国画“大”的优势，使他的画具有当代的艺术语言和风格的特征。作为学院派画家他对自己的艺术探索和实验非常自觉。他自己这样总结：（1）集中表现；（2）对比手法；（3）广泛吸收，努力创新。（12）这些手法有一些传统国画、西洋画也用过。黄格胜的独到之处在于他善于利用中西绘画中各自的优势，使之完美的结合，这就使他既能超越与古人，又能超越于西画。这些可以从他的画，从他自己对画的技巧总结中透露出来。
比如他说：“桂林的园林很美，我把他们放到七星公园重点体现：蜿蜒两岸的吊竹。我把它们安排在“杨堤附近，与瀑布相成黑白、动静、远近的对比，为下面出现的漓江竹排作个铺垫，其他地方出现的就虚化成远、小、淡的；为了造成一个蓊蓊郁郁，幽静清凉的蓉荫世界，我把已达对榕树拉成近景，用淋漓酣畅的笔墨来塑造，甚至还把红水河等地的榕树也搬到画面上来增加份量”。(13)这表明画家有着强烈的形式感，善于运用黑白、动静、远近、大小、虚实、大小、浓淡的多重对比关系，融中西绘画与一体。在多重对比关系中，画家“首先考虑的是水和山的动静对比这条主线”。他感到“在自然中，山是静的，水是动的，但漓江除少数地段外，流动感不强，照实写来，山静水静就显得呆板了；如果山处理成动的，水也处理成动的，山动水动就使整幅画紊乱动荡，失去平衡。反复思考后，我把水处理成静，反而通过云气和动势使山活动起来，形成一条又韵律又节奏的运动线，就像神话中天地赶着羊群一样，有的跑，有的跳，有的吃草，有的睡觉。通过这强烈的对比，使本来没有生命的石头下过那注入了血液和情感而活了来。”（14）
比例和尺度、对称和平衡、对比和谐调、节奏和韵律、变化和统一，是西方艺术理论总结出来的形式美的规律。传统国画虽然有程式化的形式追求，但是由于一种直觉思维，在理论上并没有对组成形式的各个要素进行具体的分析，导致在具体的绘画实践中，只能在经验中慢慢加以领悟，很难在创作上进行突破，因此中国古代国画的空间形式构成往往长期不变，与这一画种的空间构成的所允许的自由度不相称。西方艺术对形式特征的把握直到现代才比较自觉，并且在理论上进行了大量的探索，从美学、艺术理论、心理学等不同学科进行多角度的研究，在艺术时间中，进行大量的实验，有些甚至走到我们前面去了。西方现代派绘画在空间构成上打破传统的焦点透视，引进原始美术、东方美术的平面空间构成，在点、线、面的构成上，在经营位置和方向上做足了文章。但是由于他们受传统文化的制约，在画面的虚实变化方面始终缺乏意识，无法得到中国绘画的精髓。而国内某些艺术加对此的奥妙缺乏理解，或者固守旧的传统，或者盲目追随西方，缺乏适应时代的创造。与此形成鲜明对比的是黄格胜则反其道而行之，在继承国画伟大传统的同时，大量吸取西画的空间构成的多样性技巧，缩短了暗中摸索的时间，取得了显著的艺术效果，赢得了艺术创新的伟大机遇。黄格胜的聪明表现在他大胆吸取其他画中的空间表现方式，如“采用类乎版画的强烈黑白对比手法”；而“把榕树拉成近景”，似乎有点影视艺术的“镜头调焦”做派，但是，虽然把榕树拉成近景，似乎有西洋画的空间要素成分，却是用淋漓酣畅的笔墨来塑造。善于以笔墨表现自然山水的动态，长于对云、水的塑造，是国画的优势，黄格胜充分重视这一点，他的独到之处在于利用西方绘画关于形式美的规律的觉悟更好地做到这一点，表明画家有着强烈的形式感。新的画种由于较小受到传统的影响，往往蕴涵新的技法，因此引进其他画中的表现手法，容易突破。凡此种种，都提高了黄格胜的绘画空间自由度，丰富了绘画的表现力。
黄格胜对绘画中的传统和现代辨证关系把握，还体现在的审美观念和趣味上。他在《山路弯弯》中谈到自己创作经验中指出：“我认为画画有三个境界。即为境、情、趣。造‘境’就是能做到想画什么就能画什么，并能把它们摆在面画的适当位置且让人感到顺眼舒服，这是最起码的绘画基础，但对很多有志学画者都是一道难以逾越的天然屏障。‘情’即是画面效果使人愉悦并能传达一种画外的感情，也就是有了一定的意境；‘趣’则是通过作者的深厚学养表达一种潇洒、高亢、豪迈、幽默而难以言传的感觉，以齐白石作品中的童趣以及李可染人物画里令人忍俊不禁的幽默感。”（15）这段话非常重要，说明他对中国传统文化的审美观念的敏悟和认同。
中西方审美观念的差异可以用西方美学的理论“意象说”和中国古典美学的基本理论“意境说”加以说明。“意象性”是现代西方哲学现象学的一个术语，简单地说，它表示意识对对象的构成性的能力。 “意向性”这个概念很能反映西方艺术的这一本质特征。这里的“意”是主观意志、意念，这里的“象”是主体构造出来的用以表现“意”的。这个“象”可能是从具体物象中抽出来的，也可以凭空想象的，没有任何客观依据。意境与意象的文化背景完全不同。“意境说”贯穿于中国古典美学史的全过程。 “意境”的高妙处在于既超越一己的自我，也不拘泥于具体的物象，是主客体的较完美的综合，使得艺术家能够在与大自然的交流中，感受大自然的造化之功，物我两忘，升华到更高的境界。所以中国文人画融诗、书、画、印为一体，具有抒情写意的特征，有丰富的文化内涵。因此，“意境”既不同于现代西方重自我表现的“意象”，但也不同于西方的“模仿”。与“模仿”的艺术相比，“意境”更超脱，更空灵，更美妙，更悠远，因为它不受物象的局限，而追求一种更高的自然、生命、精神的谐趣，允许艺术家的主观体验和创造。东西方审美观念的差异必然影响艺术的美学风格，产生不同的社会心理效应。我们不能不看到西方文化过分强调个性发展的社会负面效应，即不利于人类的整合，反映在现实社会表层的是西方人紧张的心理状态，和现代西方文化的非理性倾向和绝望心理。以西方文化作为参照系，可以凸现出中国古典审美文化的当代意义和价值。这也是黄格胜坚持中国古典艺术伟大传统的意义。
为了更好地丰富画面的意境，黄格胜充分发挥心理联觉的功能，在作品的构思中，把音乐的美感和绘画的美感美有机地结合起来，创造特有的艺术语言，他这样说：“桂林山水美，美在哪里？美在自然。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这就是她有别于苏杭、黄山的主要之点，桂林山水是以“秀”甲天下的，“江作青罗带，山如比玉簪”是反映了真实的千古绝唱。桂林奇峰罗列，层次无穷且因形、色、光的不同而呈雄、奇、险、秀之姿；漓江因山变势，时而险滩急流，时而风平浪静。一江碧水两岸青山，组成漓江风光交响曲的主旋律。更辅以翠竹古榕、田园村落、亭台楼阁、舟桥鱼钓等的伴奏，在加上滩头涛声、江中橹声、渔人歌声、牧童笛声，以及早晚阴晴的光色变化，使桂林山水形成了具有形、色、光、声高度和谐统一的立体音像图画。特别是在烟雨空蒙、山色有无、久雨初晴或晨光熹微之时，她那种神秘含蓄的美，发挥的更加淋漓精致。” （16）画家的这种审美感悟能力是在一定文化观念的引导和对自然山水的长期独特的观察中形成的，这使画家在绘画中更能达到出神入化的效果。
对绘画的音乐感受是一回事，在画面上达到音乐般的表现力是另一回事，画家做到了这一点。关于这方面，画家也有一段典型的总结：“在‘兴坪’过后，已是长卷中段。我从心理学的角度分析：由于桂林山水起伏不定，观众看到这段画时可能会感到疲倦了，我根据这一段没有名景的特点，制造了黑的伸手不见五指画面，只有几点那隐约可见的渔火；紧接着又出现一段不着点墨的大空白——雾失楼台！这里，黑的黑得使人窒息，白的白得让人难受，观众心情无不为之一震，增加了新鲜感，产生了继续往下看的愿望。我料到观众会意见纷纷，褒贬不一，褒者认为颇有新意，敢黑古人之不敢黑，空前人之未曾空，在一幅长卷中是有必要和合情理的。贬者认为这未免太离谱了，再黑的夜也得见点山，再大的雾总可以加上点帆吧！似此如何了得！其实，白居易在《琵琶行》中对乐曲声的描绘就既有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的抑扬顿挫，也有‘此时无声胜有声’，“四弦一声如裂帛”的大起大落。长卷如长歌，画中的平铺直叙与大空大黑，不正与此暗合吗？德国美学家莱辛也说过：艺术形象‘最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一倾刻，我们越看下去，就一定在里面想出更多的东西。’而我这种大空大黑的处理，也正是想给观众留一点想象的余地，让他们的思维在这一空间里活跃，让他们在作为观众的同时也成为创作者。”（17）正是由于黄格胜丰富的美感和对于艺术的形式感的深刻的敏悟，使他的画面如桂林山水般的美。
如果我们更深入一步，探索黄格胜绘画表现的是什么样的情感，将更有助于我们把握画家艺术风格的特征。毫无疑问，黄格胜绘画表现了画家对自然造化的桂林山水的热爱之情，同时还表达了画家对生长在这方土地上的人民，尤其是农民的感情，这从画家的画面的重要组成部分乡间土屋可见，这是画家画了又画的题材，它已经不是风景画面的点缀，而是画面的主题。这些歪歪斜斜的土屋不仅因为其线条的多样性而特别入画，与山的复杂造型，云的不定型的优美姿态有机统一，具有形式美，更重要的是它的形式意味，它所表现的画家的丰富感情——这是画家对人民的质朴的感情。这与特定时代的空洞的政治概念应该区别开来，因为那是虚伪的，矫情的。而不是实实在在的质朴的感情。这并不否定画家本人的内在感情，因为画家的个人感情已经融入人民的感情中去了，是水乳交融的关系。正是这种感情使画家的绘画区别于封建社会士大夫的贵族情调的高雅绘画，那些画或多或少给人以萧疏荒淡的凄凉感，反映了他们在封建社会缺乏人格独立，又脱离人民大众，寂寞无望，只能寄情山水和艺术，获得片刻心灵的自由；又使得画家的绘画区别于西方绘画，那些画或者太多地表达了在异化社会个人的内心痛苦和绝望，或者因对形式特征的过分强调而给人冷冰冰的感觉，即所谓冷抽象。而黄格胜的画则洋溢这对自然、生命、人生的挚爱，是一种质朴纯真的感情。
在黄格胜绘画中，村寨、土屋已经成为艺术原型、符号、语言。人类最原始的艺术就是建筑，在最原始的部落中，用几块巨大的石头就能构筑起人类最早而且不灭的虔诚的宗教信仰，凝聚起种族的血缘的感情。古埃及的金字塔代表着被黑格尔称作为象征艺术的艺术典型，哥特教堂的尖顶把双希精神高耸向浩瀚的天空，长城则是中画民族的骄傲。在漫长的人类历史中，建筑一直是负载着人类生活，承载人类精神的支架。家是中华文明的基础，也是西方人的情意宗。由于异化社会的原因，寻找家园感就成为当代文化的一个鲜明的标志。家的原型代表了人类最深沉的渴望。在她里面，即凝聚了个体童年的难忘经验，也凝聚了人类集体无意识的历史经验。
除了绘画的意境，黄格胜还谈到了“趣”。趣味实际上是审美格调和风格。正如黄格胜所言“‘趣’则是通过作者的深厚学养表达一种潇洒、高亢、豪迈、幽默而难以言传的感觉，以齐白石作品中的童趣以及李可染人物画里令人忍俊不禁的幽默感。”（18）在这里可以看出黄格胜兼容并蓄的艺术气度。李可染和齐白石都是对传统国画进行大胆改革的艺术大师。他们都既得传统绘画得精华，又有创新，在空间表现上极端自由，笔墨运用上酣畅淋漓，物象造型夸张，有浓厚的生活情趣。黄格胜研究生专业专攻人物画，后又从人物画转向山水画。人物画重笔墨，重物象造型，山水画重空间构造，黄格胜把两者有机地统一起来，取得了令人耳目一新的艺术效果。例如他在构图上“以平远法为透视线”，是传统的特征，但是“以中近景为主”就是他的创造了。由于他有人物画的基础，就使他在造型上能够得心应手，精雕细刻，才使他的国画，无论是宏篇巨作，还是尺幅小品，都不流于空泛简单，每一片云、每一座山、每一棵树都有奇特的造型，仿佛有着勃勃的生机，在向我们倾诉着什么。甚至从细微处观察，每一根线条其形态、节奏、方向都有着微妙的变化，都有生命。但是整体上又是如此的协调和统一。统一于什么？统一于“趣”，那种与民族、与时代、与山水息息相通的情感所贯注的生活的情趣。
李可染和齐白石都是把传统国画和人民性结合的典范。中国民间俗文化反映了广大劳动人民尽管历经生活的磨难，世事的沧桑，却一如既往地热爱生活，保持朴实、达观、快乐、幽默的生活情趣。而且从更久远地历史和更广大的世界范围来看，世界一切民族的原始艺术都是生命的礼赞和颂歌，充满着虔诚和向往，充满着稚趣和童贞。黄格胜以他特殊的艺术语言和最有生命力的民间审美文化建立了血脉相连的关系。表现在画面上的是有些变形、有些夸张、有些象征意味的造型语言。似乎有些丑、有些怪，但是有无穷的魅力，与中国古代的文人画的冷寂，与西方现代某些画派的狂热的情绪表现截然不同。当然作为一个心系人类命运的画家，黄格胜不可能没有深沉的思考和忧患意识而一派天真，对十亿多农民依然贫苦的生活状况的了解在他的画面上留下了一丝忧伤，这从他的绘画的造型的奇崛、线条的迟涩中得以体现；但是他从不会失去人生的信仰和乐观的情绪，这从他的绘画的造型的稚拙的优雅、线条的优美的韵律和空间表现的无比的自由可以见出。画家自己认为他的画面在审美情调上“追求明快、爽朗、清新、饱满的情绪，表现一种健康向上的精神。哪怕是画一幢百年老宅。我决不追求那种世界末日的感觉或痴人说梦的晦涩，更讨厌无病呻吟。”；在画面的组成上“绝少用古人诗词或格律诗，多用民谣俚语或打油诗，或者直接用大白话，我觉得痛快、协调，更能使整幅作品有整体感”（19）。
黄格胜对于自己绘画风格的追求不是无意识的，而是非常自觉的。它在《非长卷何以骋其情》中谈到表现形式时，考虑到几大关系中就包括基调是求“雅”还是偏“俗”的问题。在《不谈体会》中他还是谈到风格问题，指出：“风格不可刻意强求，自然就会形成。我不赞同一天一个风格的常变者，也不赞同一辈子一如既往的不变者。我也在不断地求变，但不是质变，而是强化、完善、提高自己的整体水平。我不追求作品表面的文化表现，如题一些古人今人自己都弄不清的句子和为了说明有文化而用的一些可用可不用的手段，我觉得文化不仅仅表现在嘴上、笔上，应该在画中、画外。”(20)在《山路弯弯》中他又一次地不厌其烦地谈到风格问题：“很多画家生怕说他的画不古、不雅、不“文人”、不“观念”，于是画坛发现了不少的“现代古画”，写错别字的“假文人画”，艰涩难解的“现代画”等。作品能有古意、意境高雅、有文人气、有现代意味固然是好。但这些路子都不太适合我，因为我的出身、我的经历、我的学画过程和师从、我的追求、我对山水画的认识等等，使我形成了目前这种风格。我的画首先是入世的，而且人间烟火味越浓越好，这些题材是我看得见，摸得着，嗅得到的，越土越好，土得掉渣；越俗越好，俗得到位。我觉得越“土”越有“洋”味；越“俗”越有“雅”趣。所以我多到那些连公路都不通，极少被现代文明所“污染”的地方去写生。也许，若干年后我可以为研究这一阶段的农业文明提供素材。”（21） 其中“越土越好，土得掉渣；越俗越好，俗得到位。我觉得越“土”越有“洋”味；越“俗”越有“雅”趣。”体现了黄格胜的风格追求。画家之所以对风格问题如此重视，就是因为风格问题，是艺术的精髓。黄格胜认为绘画“难”，难在哪里，就在于风格的创新，这需要艺术家建立新的绘画观念和与之相应的艺术语言、形式和构成。不仅需要艺术家有深厚的文化意识，不会在当代社会文化多元化的背景能够下迷失方向，做出正确的选择，还需要艺术家有高贵的人格和高度的艺术修养。其中艺术的观念是比艺术的技巧更重要的东西。对此画家深有体会。他认为“中国画有三大境界，即景、情、趣。一般掌握了技法语言，能真实表现对象者，都算有了造景能力，要达到有情更有趣则不易。以画坛先辈为例，王雪涛可以说是造景高手，但他不如齐白石，盖因其画没有齐白石的情和趣，就李可染本人的画来说，他的山水画有景有情，他偶作的人物画更有情有趣，我则更偏爱后者。情、趣具有很强烈的艺术感染力。”（22）从这里可以看出画家的高度的艺术鉴赏力。欣赏和创造是辨证的统一的。绘画要继承传统，就需要有较高的欣赏水平，这样才能在大师的基础有所进步。
黄格胜把“趣”放在第一，是抓住了艺术的灵魂，因为“趣”既具有深刻的文化内涵，又具有鲜明的主体个性，既紧密联系生活，又具有形式特征，是有意味的形式。而他“土得掉渣”的艺术趣味则抓住了当代中国美术发展的一个方向，与西方当代绘画的生活化走势有某种一致性，与西方现代美术单纯形式主义的绘画追求，歇斯底里的情绪表现相区别；与中国传统的文人画相区别。中国古典艺术最大的弱点是与生活的距离太大，脱离广大人民，趣味狭窄，这与中国古代知识分子特殊的阶级地位、身份有关。当代国画要想走出文人画的怪圈，就必须深入到民间文化中去，反映当代人民的生活。人民不是一个抽象的政治术语，而是有着丰富个性的最广大的社会群体，包括画家自己。在一个民主化的社会，文化的贵族化倾向是没有长远前途的。一个人只有心系人类，才不会孤独和绝望，才能保持健康、乐观的心态，才能创造出被社会接受的作品，才能发挥艺术的功能——这是文明发展的需要。事实表明越是民族化，就越是世界化；越是个性化，就越是世界化。黄格胜“土得掉渣”的作品不仅深受国人的爱戴。１９８５年暑假，他酝酿筹备了三年之久的中国画长卷《漓江百里图》开始创作并在两个月内完成，在桂林初展就引起轰动，继而出版了大型画册《漓江百里图》，中央台、广西台、南宁台均摄播了电视专题片。《漓江百里图》至今已出了五个版本的画册。而且受到世界艺坛的瞩目。1985年9月，日本ＮＨＫ电视台拍摄《漓江》纪录片中，《漓江百里图》占了近半篇幅。美国人柯罗在桂林买了画家一批画回洛杉矶举办了一个画展很成功，她就向画家发出了到美国办画展的邀请。１９８７年４月和１９８９年７月画家两度赴美举办画展八次和讲学，均取得较大成功。最后一次画展是在洛杉矶举办的，只用两个半天，作品被抢购一空，当地媒体和画廊都非常关注。
画家对艺术的传统和现代化关系的处理，还体现在艺术技巧方面。正如画家自己所言，他非常强调传统的笔墨技巧，这与他深厚的书法功底有关。对于当代国画来说，不走出文人画也不成，不进入文人画也不成。因为中国当代国画的发展模式与西化不同，不是通过对传统的彻底解构，进入另一种传统来实现的；而是在继承传统的基础上，通过吸取其他传统的艺术要素进行新的建构来实现的。中国画书画一体，没有书法功底就不可能成就国画，但有书法功底也未必能成就国画。因为中国书法本来就是象形的，其用笔用墨有自然之道，千变万化合乎辩证法的规律，气韵生动，具有极高的艺术表现力和境界。其技巧有相当难度，因为艺术构成从观念到具体操作非常复杂，对身体的各部分的配合，在用笔的力度、方向、速度的控制上要求很高，对写出的作品的形式美感的要求也很高，入门很难，但是一旦入门。就有无限的自由。国画在充分利用书法的空间表现方面做了大量的探索，形成了一套呈式化的技法。但是由于国画的形式要素很多，形成各种各样的微妙的关系，特别是可以容纳随机生发的笔墨和空间构成的虚实变化，就给主体留下无限的创造空间。这是为什么国画艺术不会彻底解构的原因。从画家的画面的艺术效果和画家的创作体会来看，画家对传统技法的运用是非常娴熟和出神入化的。他不拘泥于某一种表现方法，而是根据具体对象和画面的需要灵活运用，以传统技法和写实精神为主，结合大写意、大泼墨以及水彩、版画现代表现手法，使之达到远看有气势，近看有笔墨，气韵生动，能较完整地反映漓江风光特点和精神气质的雅俗共赏的艺术效果。他把传统的技法和所表现对象的形象特征结合起来，他这样说道：技法古诗有“万点桂山尖”之说，“点”有大点小点，疏点密点，长点圆点之分，“尖”也是个个有别，形态不同，“点”“尖”是其共性，只有仔细观察，深入了解才能找出并掌握它们的个性特征，才能生动地再现出它们的具体形象，避免千山一面，万水同颜。还有桂林属喀斯特地貌，其山石结构用传统的小斧劈皴法就能表现，但由于它的易溶性，在长久的风雨剥蚀和地壳变动影响下，结构却变得十分丰富，即使搬出中国山水画中的所有皴法也无法概其全。我便在画阳朔县城到大榕树这一段用上山石皴法中较主要的长、短披麻皴、大、小斧劈皴，折带、卷云、解索、鬼脸、弹窝等皴法，还创了一些连自己也无法定名的稀奇古怪皴来适应画面和对象的需要，来了个集皴法之大全。并有意识地把这一段江面缩小推远，减弱墨色变化，以强调石头的“骨气”。（23）
画家的可贵之处在于，他在继承传统的同时时时不忘创新。他能够运用西画中关于形式规律的理论，自觉地进行绘画形式探索和实验。比如上面提到的“集皴法之大全”，还创了一些连自己也无法定名的稀奇古怪皴就是例子。此外，画家还引进西画对色彩和光的表现的技法。由于西洋画注重写实，再现了对象的空间感、质感、立体感、光感，以及对象的自然色彩。中国传统国画，水墨至上，对对象的色彩和光感比较忽视。但是，由于其黑白的大的对比关系的确立，可以与任何色彩相融，不是不允许色彩的表现。齐白石就用民间的大红大紫的纯色来加强画面的表现力。黄宾红就采用点彩、点墨，使水墨与色彩互渗而创造了极自由的画面效果。李可染则采取黑白、明暗的强烈对比，在整个画面上衬托出一线光亮。黄格胜也在这方面进行探索，而且他走得更远。在长卷中创作中，在色彩方面，他“吸收了西洋画在色彩表现上的长处，每一段设计一个主色调，在主色调的统帅下，注意色彩的丰富变化和对比。比如在画晚霞和月亮这一段，采用强烈的色彩冷暖对比，增加了作品的感染力。”对于光的表现则采用传统留白的方式。因为如果拘泥于西画的光感表现鲜果，就会落入过于写实的俗套。此外画家还进行了多方面的其他探索，例如，画家考虑到“中国画一贯强调‘意’，所以古人画夜景也采用与画日景几乎相同的画法”过于呈式化，就大胆探索，在长卷中，为了使夜景氛围渲染得更充分，一变平时十分考究的笔墨变化，采用类乎版画的强烈黑白对比手法以求气势，用一块完整的重墨来稳住画面，泼墨还嫌不黑，复以喷枪喷墨来加重分量，让它与紧接的一段大空白形成极为强烈的对比。画家感觉到风雨雷电古人少画，偶尔见到，亦觉得分量不足。为了在画中出现一段雨景，他就以胶掺墨大片泼法，然后趁未干时又泼水泼墨，水、胶、墨互相渗化，“水墨淋漓幛犹湿”的效果出现了。由此可见，由于画家从客观写实出发，当表现对象的需要必须突破传统的呈式的时候，勇于突破，使得画家的作品具有了新的时代风貌。正所谓笔墨当随时代变。这些看起、听起来似乎很容易，真正做起来很难。正如美术理论家丁宁所说：“一方面人们总是期待美术活动时时给人新的感受，而另一方面却又不自觉地要求印证某种来自‘图象仓库’的印象以及相关的‘效果意识’……理解艺术家就等于理解他们同过去传统的关系，因为，他们的价值，是和一个叫‘传统’的整体相关联的……或许美术活动越是向前发展，其‘图象仓库’就越挥出现绚丽多彩的光谱，而相应的‘效果意识’也将越来越复杂起来。在这种意义上说，时间越向前延伸，着一个真正的艺术家就越难了。”因此“美术家除了要读透自然这本书之外，还应该殚思极虑地在‘图象仓库’中谋求突破地契机。”(24)
在黄格胜的思考的几个当代中国美术所面临的重大问题中，除了“传统的还是现代的”以外，“抽象的还是具体的”也包括在内。西方古典绘画是具体的，现代绘画具有抽象性。在美术图案构成中也有“有机的”和“抽象”的之分，前者是对自然原型的夸张和变形的艺术处理，后者是几何图形的点、线、面、体的又规律的构成。传统国画既不是完全写实的、具体的，但也不是抽象的，却包括抽象。国画并不完全脱离具象，在主观意象和客观对象之间维系着某种张力的平衡，所以就像美术图案中“有机的”图案一样，能够与人的生活经验建立亲密的联系，唤起某种回忆，带来某种体验。但是她又不拘泥客观对象，而是客观对象的典型的概括，抓住了对象的本质。建立在书法基础上的国画的用笔的线条是抽象的，是从自然万物中抽取出来的，国画的空间形式也是抽象的，不是简单几何图形的抽象，而是对自然对象的复杂关系的抽象，是隐藏在具象后面的抽象，因而更加活泼多姿。从国画的欣赏角度看西画，让我们感到西洋人的审美趣味太简单，缺乏灵趣。黄格胜遵循的是民族的审美观念和趣味，他的画表面来看是具象的，写实的，而且作为岭南画派的传人，贴近当代现实生活是他的艺术追求。也正是因为贴近当代现实生活，使得他能够根据表现对象的需要实现艺术的突破和超越；但是，他的画也是抽象的，这体现在笔墨运用、物象造型和空间关系上。黄格胜自己可能都没有觉察到，他尽管坚持了国画的伟大传统，但是他在创新这条路子上，已经走得很远了，这只能从他的画中看出来。他在空间关系上，确定了“远法为透视线，以中近景为主的构图原则”，他的画构图都很饱满，然而却给人空灵的感觉，原因就在于他并不是完全遵循传统的散点透视法则，而是根据形式美的规律，自由地安排空间，在他的丰富的画面上，随处都可以见到不规则的小块留白，形成黑白对比的美的韵律。他虽然也采用传统笔墨形式，但是形成他特有风格的应该是他特有线条——迟涩、奇崛但又极富韵律感，很自由，在节奏和方向上变化不定，能够担当其山水、云彩、土屋的多变的造型需要，达到了画面多样统一。这也正是他突破岭南画派而形成桂林画派的原因。在中国美术史上，石涛提出“一画”论，这一画难道不是高度的抽象的吗？这一画抽象的是宇宙、历史、人生的精髓。黄格胜正是向这方面努力的。他太执著了，还来不及发现自己已经达到的境界。黄格胜的成功在于已经创造了有意味的形式，一种新的风格。什么叫风格？迈耶.夏皮罗给“风格”作出的定义比较经典。他认为“风格是包括一个本质和富有意义的表现形式系统，本质和富有意义的表达是通过可见的艺术家个性和一个群体的广泛看法来实现的。风格好具有宗教、社会和道德生活的价值。”（25）黄格胜的绘画风格是以桂林特有的自然山水和村寨为题材，沿着世界艺术发展的历史走势，坚持国画的伟大传统，大量融进其他艺术类型的形式要素，构建新的艺术形式语言与人类内心回归自然，寻照家园的最深沉的渴望相契合。诚然，画家的艺术水平还有待于进一步的提高，在画家的作品中，各种艺术要素的关系还不是非常协调，艺术的形式表现还有些僵硬，缺少更多的变化，这些还需要画家在今后的创作中加以改进。我们寄希望于画家以画家更加完美的、纯熟的作品问世。
俄国形式派代表什克洛夫斯基在其名著《作为程序的艺术》中指出：“那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认知提供出来；艺术的程序使事物的‘反常化’程序，和予其以复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长：艺术是一种体验事物创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”(26)黄格胜的作品就具有这样的魅力，通过艺术的抽象的间离效果，使我们摆脱日常生活的平庸，重新用一双“纯眼”去看自然，去看人生。
注释：
[8][11][12][13][14][15][16][17][18][19]20[21][22][23]艺术探索[J]2005（1）.
[9] ]朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.54
[10] [24]丁宁.美术心理学M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1994.115－117，124－126.
[25]曹田泉.艺术设计概论 [M]. 上海：上海美术出版社，2005.87.
[26] 胡经之、王岳川.文艺学美学方法论[M].北京：北京大学出版社，1994.164.
